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韓國電影中對階層的反思

2019-10-12 09:54| 發布者: cphoto| 查看: 525| 評論: 0|來自: 澎湃新聞

摘要: 如果說《燃燒》中因貧富差距產生的殺戮是社會矛盾的必然,《寄生蟲》中的悲劇更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言:即使沒有壞蛋,不幸也可能發生,這是個不可預期的悲喜劇。在奉俊昊看來,在這個資本主義統領一 ...

如果說《燃燒》中因貧富差距產生的殺戮是社會矛盾的必然,《寄生蟲》中的悲劇更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言:即使沒有壞蛋,不幸也可能發生,這是個不可預期的悲喜劇。在奉俊昊看來,在這個資本主義統領一切的時代,我們無路可走。這也是商業電影在回應當代社會結構問題時的無力感,況且,“回應社會問題”也不是其本意,其本質是制造奇觀、幻覺與娛樂,最大可能地吸引觀眾,達到牟利之目的。這些遠離現實問題的異想甚或童話世界,構建一個遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事,是與現實無甚交集的“平行世界”。在這個“平行世界”里,社會問題的常識被表面化地呈現,不會有分析與深入探究的可能,混雜各種娛樂類型,無論看似政治的還是去政治化的,都不必當真,“這不過是部電影而已”,它的意義結束在電影院里,不會被觀眾帶出門去。

一、“氣味”,一種階層標識?

多年前,在美國的愛荷華城公共圖書館,我在書架前瀏覽,忽聞一陣刺鼻氣味。回頭看時,是一位風塵仆仆的流浪漢,看似多時不曾洗衣洗澡。周圍的美國人,若無其事地慢慢散去,無人掩鼻或露出驚訝神色。另一次在國內,與人類學學者朋友乘長途大巴車。一種刺鼻氣味慢慢蔓延,車內封閉空間,幾乎令人窒息。忽聽司機大吼一聲:“誰啊!把鞋穿上!一車人都快被你熏死了!”

這是兩個關于令人不適的氣味的片斷,當然,更關于貧窮:氣味成為區分社會階層的標志。尤其都市空間中,人際物理距離遠較鄉村為近,尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地鐵與公車、或公共空間如辦公室中 。體面出行的人們按時洗澡、換衣,也使用香皂、洗衣液、芳香劑、香水、口香糖等,試圖令自己的氣味變得令人愉悅,或起碼不引起負面注意。 帶有濃重氣味的人,多因體力勞動而出汗較多,或無按時洗澡洗衣的條件,及為居住環境所累,甚至居無定所。各種資源被商品化的社會空間,“無異味”對一些人來說甚至是奢侈。比如蔡明亮電影《郊游》(2013)里,舉廣告牌賣高級住宅的小康與兩個孩子睡在無水電的棚屋,在公共廁所洗漱。陸奕靜扮演的超市員工注意到小康女兒頭發的異味,幫她在超市洗手間洗頭發。

資本主義的現代都會,社區層級也可通過氣味區分。中產階級社區或商業區的氣味被辛勤的清潔工人以各種化學制劑除去,成為“無味”的“透明”空間。貧困社區則充滿各種混雜氣味,這適用于芝加哥南部Englewood社區,或紐約哈萊姆與布朗克斯的部分社區。記得某年夏天在意大利巴勒莫開會,一位同行學者邀大家看世界杯比賽,我們穿過富麗堂皇的大街,在破敗的后巷找到一片空地,看投影轉播比賽。四周散發著垃圾氣味。

電影《寄生蟲》海報。

這些聯想,都因韓國導演奉俊昊電影《寄生蟲》(2019)衍生而來。《寄生蟲》關于住在貧民區半地下室貧困家庭的一家四口,因機緣巧合及高明騙術,為樸社長及太太的巨富之家打工,卻因為偶然揭開地下室的秘密,而引發一系列悲劇性后果。這是一個旗幟鮮明的關于貧富分化的故事,但導演本意只是呈現,并非為了批評富人為富不仁,也不是為了批判制造貧富懸殊的社會結構。這里沒有真正的“壞人”,悲劇的發生由于誤會與巧合的陰差陽錯,并不一定必然。

如何在片中體現貧富差距?如許多觀眾注意到的,《寄生蟲》中最顯而易見的元素是強調“氣味”。此處富人之所以為富人,并非他們“香”,而是他們“無異味”。對秩序與整潔的追求成為標準,包括視覺的與嗅覺的——樸社長擔心女傭離職后,幾天之內家里就會變成垃圾場,“我的衣服會發出臭味”。窮人之所以為窮人,是因為他們有怎么洗凈衣服也無法擺脫的“異味”。他們的“窮味”,據妹妹基婷說,是久居半地下室的霉餿酸腐味。何況,窗外常有醉漢在電線桿旁小便;遇上暴雨,全城的污水會涌進他們的家,混雜著馬桶涌出的污物。這種難以用語言描述的“窮味”,窮人一家身在其中或許感受不到,到了豪宅、豪車里便顯得刺鼻,被多頌迅速辨識出來、被樸社長輕蔑地描述。最后,也是因“氣味”造成屈辱、憤怒、殺戮。

氣味為階層與其他歧視提供“合理化”借口,如馮小剛電影《芳華》中“出身不好”的何小萍,因家庭無條件經常洗澡、搭長途火車而被其他文工團員取笑有“餿味兒”。而且這“異味”已成為象征性羞辱手段,即使在她能夠按時洗澡時,也被舞伴以此理由嫌棄而不愿與她搭檔。若說“氣味”只是《芳華》“歧視鏈”中的因素之一,它在《寄生蟲》中則舉足輕重,凌駕于其它階層辨識、歧視與張力細節之上。因此有觀眾質疑:真正的階級隔閡絕不僅僅是片中反復強調的氣味,而是言行舉止、話題、世界觀等方面的鴻溝。“氣味”只是表象,貧民窟里的基婷換裝即可扮作出身優渥的伊利諾伊大學畢業生而獲得樸社長一家絕對信任不合常理,其實幾個眼神幾句對話便會將自己的階層身份出賣。因此,有中國觀眾對《寄生蟲》的批評為:從獲獎的日本導演是枝裕和電影《小偷家族》到這部“詐騙家族”,奉俊昊投機取巧,從“氣味”入手,對階級差異獵奇呈現,設置機械,表現夸張直白,缺乏更有力的社會批判與更有反思空間的隱喻——當然,《寄生蟲》是部手法嫻熟的商業片,不必對其思想濃度與社會指涉期望過高,但它得到戛納電影節金棕櫚獎的藝術肯定(上一次獲得金棕櫚的商業電影,是美國導演塔倫迪諾1994年的《低俗小說》),也是歷史上獲得此獎的第一部韓國電影。這自然影響到影迷對它的預期及對戛納電影節獎項權威性的質疑,出現“戛納今年是荒年”、“評委趣味有問題亂評獎”之類的批評,更有影迷為李滄東電影《燃燒》去年在戛納的遺珠之憾抱不平。

二、地下密室、枯井與“塑料大棚”

若說《寄生蟲》有夸張的戲劇性,《燃燒》則更多文學性:李滄東自己為作家,影片也取材于日本作家村上春樹小說《燒倉房》與美國作家福克納小說《谷倉燃燒》。它充滿抒情,隱喻,氣氛的渲染與鋪陳,生活細節與質感的從容不迫的描繪,值得品味與思考的“閑筆”。喜歡《寄生蟲》的觀眾會認為《燃燒》節奏太慢,能領悟其妙處的影迷會欣賞其“隱忍,克制,思考,洞察”。盡管與李滄東之前的電影《薄荷糖》(1999)、《密陽》(2007)、《詩》(2010)相比,《燃燒》更多了些奇情色彩,甚至使用了一些類型電影手法,社會批判的廣度和面向有收縮,但并未流于表面,力道仍在。

《燃燒》海報。

《燃燒》與《寄生蟲》都有與社會階層相關的強烈空間隱喻。除了我們熟知的城市物理空間的橫向/平面分區:富人區與貧民窟;還有縱向區隔:富人身居高處,如清幽山頂或豪華公寓頂層,可俯瞰城市蕓蕓眾生;窮人則棲身半地下室、地下室、甚或不見天日的地下密室——社會“上層”與“底層”的空間化對應。如此,“異味”樂于光顧窮人的住所,陽光卻恰好相反:《燃燒》里,即使惠美并非住在地下室,每日陽光也只短暫地路過她租住的狹小凌亂的房間;《寄生蟲》里樸社長一家,享有整個大落地窗的陽光。本的高級公寓簡約如旅館,有上中產文化對整潔的執念;惠美原本凌亂的房間在她消失后也是如此整潔,是可供觀者猜測的關鍵關聯。

《寄生蟲》中另一與空間、階層相關的,為“主仆界限”代表的權威性。樸社長在豪車后座區域發現女性內褲而辭退尹司機,認為他在自己車上、尤其后座自己的空間亂搞為“越界”。判斷金司機是否“越界”,則是要保持主仆而非平等朋友關系,不可推心置腹交談,尤其忌諱開玩笑與質疑上司。金司機兩次問他是否愛太太(在車上與多頌生日會扮印第安人時),第一次樸社長大笑,已有上中產階級被“窺探”隱私的不適;第二次則面有慍色、公事公辦地告訴金司機“今天算加班”。

《寄生蟲》中的半地下室與地下密室,都是劇情中寫實的棲身之所,《燃燒》中的枯井與塑料大棚,都似乎確有其事,又模棱兩可,寫實與隱喻兼具。鐘秀多次向不同人物求證枯井的真實性,得到自相矛盾的答案——其實答案或并不重要。鐘秀與惠美看到彼此的特別之處,如在枯井中見到施救者。可惜,終究在各自的枯井中掙扎,可能并無出來的一日。邁爾斯·戴維斯爵士音樂中,夕陽光線下,惠美除去上衣的縱情舞蹈,似乎已是她與世界相處的最后美好時刻,大家都不知道,她會是下一個“塑料大棚”。但無論淪落半地下室還是地下密室,除了個人(金司機與雯光丈夫)做生意跟風誤判,也在于敲骨吸髓的跨國資本主義金融信用體系及與黑幫密切相關的肆虐的高利貸行當。惠美之所以淪為“塑料大棚”,也部分因為消費主義風潮與信用卡透支政策鼓勵的過度消費的陷阱,她的“身價”成為“負資產”,因而在資本主義體系失去“人”的“價值”。而本則是“超級價值”的。

鐘秀對惠美談起本:“年紀輕輕這樣生活,韓國為什么有這么多蓋茨比”……開豪車、住豪宅的本,生命太過饜足和空虛,有種倦怠,也有種傲慢的偏執,想像自己如神、如自然法則一樣一切盡在掌控、不留痕跡地燒掉那些大家都不屑一顧、影響觀瞻的“廢棄塑料大棚”。“蓋茨比”們對底層的有限興趣,是一種獵奇,如去非洲,或者去動物園。兩次聚會中,本的富人朋友們如看猴戲般圍觀先后兩個底層女性的表演,無論“大/小饑餓”的舞蹈還是講述自己接待中國游客的情形。本禮貌微笑時忍不住打哈欠,前后兩次,都在鐘秀的觀察之下。他的厭倦,意味著又一個“塑料大棚”要被燒掉,才會新鮮、刺激、好玩。本做事的原則是“好玩”,享受就好,在他看來,鐘秀太“認真了,不好玩”(這大約也是李滄東的自況)。本的“蓋茨比”本質,蘊含在隱性細節里,草蛇灰線,若隱若現。樸社長一家的“親美”新貴氣息,則堆積在表面,如日常說話不時夾雜英文單詞、樸太太在美國網站購買多頌的帳篷認為“美國制造,必屬佳品”、多慧補習英語、多頌被送去參加童子軍而迷上印第安文化、基宇與基婷要化洋名Kevin與Jessica來獲得樸太太信任、樸太太因基婷扮演的杰西卡在美國大學學成歸來而放心聘為多頌的美術老師進行“藝術治療”。至于“底層”人物,《燃燒》中鐘秀的設置也突破一般“掙扎著生存、沒有精神層面”的刻板印象。他大學時學“創意寫作”、打算寫小說。現實已是迷局,其他人或是故事的主角,或是編故事的能手,他則顯得太過真誠。而這種或許有點樸拙愚鈍的真誠,恰是《寄生蟲》缺乏的。

《燃燒》的劇本寫作非常縝密,層層鋪陳,種種暗示,留給觀眾許多想像空間。影片開頭鐘秀父親收藏的刀具、粉色女士手表、若無還有名喚Boil的貓,都是貫穿的線索。本家裝修精美的洗手間的抽屜里,會出現底層女性的廉價首飾,他的戰利品。他也會拿出精致的化妝箱,給受寵若驚的底層女性畫眉,這或許只是另一個“塑料大棚”的臨別儀式……這種外表優雅、內里邪惡的強烈對比本身,有觸目驚心的力量。而裝滿了陰暗秘密的水庫,也出現在李滄東另一部電影《密陽》中。奉俊昊在《寄生蟲》中埋的線索,有樸社長稱“以前的女傭(雯光)將家里打理得井井有條,唯一缺點是吃太多,每天吃兩人份飯”(與后來地下密室中雯光對忠淑稱自己用工資養丈夫的說法矛盾),也有多頌受到創傷后的繪畫——樸太太以為是多頌的自畫像,其實是導致他創傷的雯光丈夫。

三、誰是“寄生蟲”:貧富與善惡

《寄生蟲》與《燃燒》都是關于韓國社會的貧富分化,都有窮人因憤怒持刀殺人的情節,但呈現方式與關注議題迥異,前者以三個家庭的關系制造驚悚情節劇,后者以三個年輕人的關系關注青年的現實與精神困境。以片中富人角色而論,《寄生蟲》中樸社長夫婦為依靠科技創新而躋身上層的新貴,被表現為辛苦創業的“無辜”者(對家中員工無有剝削行為,太太更是善良單純,即使樸社長偶爾擺擺雇主的腔調,似乎也罪不至死),并未背負資本主義的“原罪”。導演奉俊昊在訪談中說他想破除人們在韓劇中獲得的對上層人士的刻板印象,選擇樸社長夫婦的演員塑造友善、有教養的形象。《燃燒》中的年輕“蓋茨比”本則更為復雜:莫名來源的巨額財產、“old money”的漫不經心、不必工作的慵懶,無論是“富二代”還是依賴當代跨國金融資本主義的食利階層,本都更似“不勞而獲”者。他對來自底層的青年惠美與鐘秀表現得溫文爾雅、進退得體,背后,則有更為陰暗的計劃:燒掉廢棄的塑料大棚——除掉那些無人會注意到的底層少女、當代新自由主義消費主義社會中即使勞作也薪資微薄可輕易被置換、沒有消費能力的“新窮人/廢物/垃圾”。在傳統生產型資本主義社會中,用進步的觀點看,不勞而獲的人被視為“寄生蟲”(如本);消費型當代資本主義社會中,盛行的新自由主義邏輯中,有一個逆轉:即使靠自己勞動生存的“底層”,因消費力低下,也被視為富人的“寄生蟲”(惠美)。社會達爾文主義與法西斯主義的幽靈換了一副面孔存在,以“自然法則”掩蓋非人性化的“叢林法則”的振振有詞也從未改變。這是惠美與鐘秀們面臨的現實。

這些思考,是屬于李滄東的。奉俊昊的《寄生蟲》欠缺這樣的深度,更依賴精心設計的戲劇沖突推進順滑的類型電影節奏,人物(尤其窮人金司機一家四口)只為生存掙扎,從未思考過生存意義,或造成自己生存境況的結構性原因。這只是種求生本能,如全家人在樸社長的客廳里酒醉時忠淑嘲諷并激怒金司機的:他們只是“蟑螂”般的“寄生蟲”,卑微地躲避人和陽光,無法擺脫失去尊嚴的無力感,但極端憤怒時可以是摧毀性的力量。《燃燒》中則都是善感的思考型人物,無關階層。他們有關于“小饑餓”與“大饑餓”的討論:處于社會底層的惠美與鐘秀在“小饑餓”中掙扎(關于身體的、物質的饑餓),而由于善感和孤獨與對不公結構的困惑,亦在“大饑餓”中,即,探究生命意義。

《寄生蟲》是類似奉俊昊前作《雪國列車》(2013)的概念化寓言,更像話劇:時間、場景(主要是豪宅與半地下室兩個對比強烈的家庭空間)、人物、戲劇矛盾集中。導演也坦言最初想寫成話劇。可惜其話劇形式流于表面,所有精力都用來構建情節,缺乏話劇中人物性格、思想、情感深度的挖掘與激烈對峙,及有深意的潛臺詞(可參考瑞典導演伯格曼電影,如《秋日奏鳴曲》)。此處順暢、高效的攝影與剪接都為敘事服務,保證其娛樂工業流水線作品品質,杜絕一切與敘事主線無直接關聯的日常生活細節質感的“閑筆”,也因輕視與現實問題的對照關聯,而成為自說自話的封閉世界,三個家庭似乎活在只有他們的社會真空里。劇情與細節的不合理之處被強烈緊張的不間斷戲劇沖突掩蓋。諸多符號堆砌之下,人物幾乎成為提線木偶,忠實完成導演交給的敘事職能,也便難以有被觀眾認同與情感代入的可能(或者說,只有在某些境況與場景中才會稍有代入感,如金司機與妻子忠淑一家在樸社長家的客廳里喝酒談及“錢如熨斗,可將一切褶皺熨平”,或隨雯光進入地下室見到她丈夫的震驚)。

《寄生蟲》中有些“黑色喜劇”的夸張橋段有時故作幽默而顯得廉價,比如基宇初次給多慧補課在樸太太面前忽然握住多慧的手腕告訴她“考場如戰場,脈搏不能亂”,比如金司機與基婷、基宇一起失足滾下地下室被雯光錄像,比如雯光戲仿北朝鮮播音員嘲笑跪地舉手投降的一家四口,再比如兩家人為了爭奪手機翻滾著廝打作一團……伴以夸張造作的音樂,確有丑化窮人達到戲劇沖突與喜劇效果之嫌,肥皂劇式的嘩眾取寵 。

對于背景、觀念不同的觀眾,《寄生蟲》工業化的八面玲瓏使得它被解讀出完全不同的趨向:有人認為它丑化矮化窮人;有人認為它美化富人同時仇富(“無辜的富人太慘了”);有人認為奉俊昊的中產階級經驗與世界觀使得他隔岸觀火、隔靴搔癢:對上層鄙夷,對底層恐懼,因而構建出一個“富人傻、窮人惡”的社會模型。這個模型將貧富差距道德化:富善窮惡,貧窮成為原罪。因此《寄生蟲》看似關注貧富分化問題,卻將社會問題(如新自由主義資本主義帶來的貧富差距、分配不公、階層固化、高利貸、失業率、缺乏社會保障體系等)去政治化、泛道德化,而道德標準又松懈混亂考驗觀眾:金司機一家人覬覦尹司機與雯光職位而陷害他們、欺騙雇主、基宇背叛將多慧托付給他的好友敏赫、殺人者可以逃脫等等……也有觀眾對片中草菅人命的殺戮感到不適,認為導演以輕浮游戲的態度消費貧窮者的苦難與沉重的社會議題,將之變成血腥暴力的感官刺激、懸疑娛樂,還要故作悲天憫人。而片中基宇要令父親重見天日的美夢,竟是遵循新自由主義個人成功學的欺騙性范本與游戲法則,如拉磨的驢子面前那根胡蘿卜:自己發財,買下這棟豪宅。

成長于中產之家的奉俊昊大學學社會學,后在韓國電影藝術學院學電影制作。他九歲時看法國導演亨利·喬治·克魯佐的驚悚冒險片《恐懼的代價》(1953),畢生難忘。14歲立志成為電影導演,喜歡畫故事板,也喜歡漫畫。他對偵探犯罪故事興趣濃烈,電影教育除了1970年代美國電影(如斯皮爾伯格、弗蘭克海默、呂美特、施萊辛格導演的電影等),還來自希區柯克與韓國導演金綺泳(1919-98),影響到他選擇拍攝商業電影。奉俊昊電影如《殺人回憶》(2003)、《漢江怪物》(2006)、《母親》(2009)等都體現對韓國歷史、社會、政治問題的視野,但大都停留在表面和直白寓言層面,最終服務于“好看的”類型電影。 奉俊昊的電影偶像之一金綺泳在朝鮮戰爭及冷戰時期為美國新聞處拍宣傳片而累積電影經驗,后來擅長拍攝怪異恐怖懸疑電影,時常融入對女性幻想的情色因素,其作品以《下女》(1960)最為知名,這也是由階層差異的表象引發的家庭倫理恐怖情節劇,一種去政治化與階級化敘事,融入表現主義與超現實主義色彩的電影奇觀。《下女》的結尾,男主角說:“這樁悲劇可以發生在任何人身上,比如你我”——對偶然性的強調,在《寄生蟲》中得以延續。如果說《燃燒》中因貧富差距產生的殺戮是社會矛盾的必然,《寄生蟲》中的更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言:即使沒有壞蛋,不幸也可能發生,這是個不可預期的悲喜劇。

在奉俊昊看來,在這個資本主義統領一切的時代,我們無路可走。不只韓國,全世界都如此。他希望這部有滑稽、有恐怖、有悲傷的電影“令觀眾看時想跟朋友喝杯酒聊聊它引發的一些想法,別無所求”。可見導演與全球資本主義結構是妥協的,滲透片中的是一種輕描淡寫的、布爾喬亞知識分子的虛無與犬儒,并無“電影可以促使觀眾思考、批判進而改造現實”的野心:反正資本主義就是如此,分析與批判它毫無意義,描述表象并接受現狀且為觀眾提供娛樂即可。這種上中產背景導演以商業電影手法關注底層的方式,令人想起墨西哥導演阿方索·卡隆的《羅馬》(2018):以旁觀態度描摹甚至以剝削態度處之的去政治化表達,人物同樣如空洞木偶無深度與主體性,電影手法同樣炫技與匠氣十足,如日式餐館櫥窗展示的色澤鮮艷的假菜,精致光鮮卻乏生命力。

這也是商業電影在回應當代社會結構問題時的無力感,況且,“回應社會問題”也不是其本意,其本質是制造奇觀、幻覺與娛樂,最大可能地吸引觀眾,達到牟利之目的。這與資本主義是同構的:通過刺激消費達到利益的最大化。因此在涉及嚴肅社會議題時,這些影片呈現出自相矛盾與精神分裂趨向,如英國導演馬丁·麥克唐納電影《三塊廣告牌》(2017),前半部分起勁地批判美國各種社會問題,后半部分又退縮回導演臆造的世界,消解了之前所有批判。這些遠離現實問題的異想甚或童話世界,構建一個遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事,是與現實無甚交集的“平行世界”。在這個“平行世界”里,社會問題的常識被表面化地呈現,不會有分析與深入探究的可能,混雜各種娛樂類型,無論看似政治的還是去政治化的,都不必當真,“這不過是部電影而已”,它的意義結束在電影院里,不會被觀眾帶出門去。因此當年蘇聯電影導演與理論家如吉加·維爾托夫(1896-1954)批判好萊塢式劇情電影對觀眾社會意識的愚弄與麻醉,而大力提倡“電影眼”概念與在觀眾中推廣更與社會政治現實密切相關的非虛構電影。正如拉美“第三電影”的思考與實踐者們批判好萊塢式商業電影的:暴力、犯罪、毀滅被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩(因為“資產階級每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”),將電影視為奇觀、娛樂、消費品,將社會問題個人化,而從不問其真正內在的、結構性起因,缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀最有價值的傳播工具之一,只用來滿足掌控電影工業者的意識形態和商業利益,為跨國資本主義服務。如有觀眾評價《寄生蟲》這類電影:對跨國資本主義及其電影工業財閥“小罵大幫忙”。


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