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藝術的“兩半”

2019-10-12 09:40| 發布者: cphoto| 查看: 484| 評論: 0|來自: 布林客BLINK

摘要: 我始終覺得,沒有哪兩個詞的并置比“理性和感性”更相互對立、或者更相互聯結了。二十世紀的藝術繞不開“現代性”這一概念。至今被視為現代主義創始人的波德萊爾曾給“現代性”下過這樣的定義:“Modernity is the t ...

我始終覺得,沒有哪兩個詞的并置比“理性和感性”更相互對立、或者更相互聯結了。

二十世紀的藝術繞不開“現代性”這一概念。至今被視為現代主義創始人的波德萊爾曾給“現代性”下過這樣的定義:“Modernity is the transient,the fleeting, the contingent; it is one half of art, the other being the— eternaland the immovable.” 大致意思為“現代性就是流變、轉瞬即逝和偶然;現代性是藝術的一半,藝術的另一半是永恒和不變。”

這體現了藝術的短暫和永恒,換句話說,短暫和瞬間是感性的,永恒和不變則是理性的。

弗朗西斯·戈雅,《戰爭的災難》系列版畫

自啟蒙運動時期以來,理性主義的文化價值體系一直作為西方文化藝術的精神土壤,影響著藝術家們用理性的眼光去描繪歷史客觀事實。但隨著西方社會進入壟斷資本主義,一些代表世界先進文明的國家假借理性和正義的名義發動戰爭,從本質上體現了資本主義的剝削性質。西班牙大畫家戈雅,最初本是法國大革命的擁護者,作為官方宮廷畫家,他歌頌自己的雇主拿破侖。但當法軍入侵自己落后的祖國時,戈雅從侵略者的暴行中意識到了戰爭的暴力和革命的弊端。于是,他拿起畫筆,記錄下這些可怖的行徑。

弗朗西斯·戈雅,《戰爭的災難》系列版畫

在《戰爭的災難》系列版畫中,戈雅就描繪了西班牙獨立戰爭背景下荒山遍野的尸體和廢墟,以及槍殺人民的恐怖場面,以此揭示了資本主義文明下的偽善面孔,以及理性主義光環下的黑暗面。在經歷了拿破侖戰爭和西班牙政權更替之后,戈雅看到的是,啟蒙運動后所倡導的進步和發展的負面影響。他對后世藝術家的巨大啟發,正是來自于他自己用畫筆所表達了的對于所謂理性主義的深刻質疑。

弗朗西斯·戈雅,《戰爭的災難》系列版畫

進入20世紀,伴隨著西方近代科學的興起,人們逐漸建立起了一種以科學為根基的理性主義,并渴望洞察宇宙萬物之本質。以卡爾·波普(Karl Popper)為首的一批哲學家們建立起批判理性主義(critical rationalism)的哲學分析框架,主張對待理性應該采取批判的態度,這種文化思潮是對17-19世紀西方啟蒙運動下的理性主義文化價值體系的反動。

20世紀的理性已不再是原來的理性,它脫離了完全自由的民主、人人平等的虛幻性。正如霍金在《大設計》一書中所呈現的,他以科學的視角解釋了歷史中的宗教文化和近代科學技術所產生的對立,并從量子物理學的角度對宇宙、萬物、生命存在意義進行理論探討。可以說,霍金對人類存在和對生命意義的理解是純粹的、自然主義的。

這種全新的理性主義思想同樣反映在了視覺藝術的領域中。例如,開創了新造型主義(Neo-Plasticism)的荷蘭藝術家皮埃爾·蒙德里安,他曾試圖創造能夠反映宇宙規律和規則的構圖,而它們的內核恰與數學的真實有關。在他著名的《百老匯的布吉-伍吉》中,橫豎相間的格線似乎代表著一種可以被安排、被展開的秩序,畫面一方面強調了色彩的和諧以及純粹性(purity),另一方面彰顯了一種生命的內在規律。

百老匯的布吉-伍吉,彼埃·蒙德里安,1942-43,布面油畫,

127 x 127сm,美國紐約,現代藝術博物館

更早一些時,以畢加索、布拉克為首的立體主義者們同樣在嘗試著通過理性思考來創造出全新的藝術形式。畢加索認為,藝術家是自然規律的詮釋者。他設想,自己可以在作品中再現真實世界的所有面向,從而以更客觀的、多維度的視角進行事物的描繪。這一多層視角的出發點就推翻了統治了人類觀看歷史五百年的透視法則。

《亞威農少女》,畢加索,布面油畫,美國紐約,現代藝術博物館

法國詩人、藝評家,阿波利奈爾是立體主義的忠實擁護者,他在解釋立體主義時認為:“當我們看到現實時,我們只能看到一面;但當我們看繪畫作品時,我們可以看到多面,這比現實更真實。”

布拉克,靜物 1912 年, 炭筆.剪紙.紙板,

62cm x 48cm 費城美術館

然而,純粹的科學理性并不能完全解決人類在情感和道德上的需求,以及完成對人的價值尺度的判斷。于是,伴隨著現代人對自身價值與命運的深刻思考,非理性主義思潮在哲學家的行動中逐漸興起。

叔本華就認為:理性是人類的謊言,人性本身就是非理性的,而人性的陰暗面是需要被認知的。尼采進一步繼承了叔本華的學說,并大膽提出“上帝死了”,體現了當時人們的思想已經失去宗教的制約這一現狀;當然,對宗教產生懷疑和反對,這是人類破除宗教矇昧主義后的必然結果。之后,薩特在《存在主義是一種人道主義》(Existentialism Is a Humanism)的講演中強調了自由意志(free will)和自由選擇(freedomof choosing)的重要性。

薩特

在他看來,藝術家可以根據自己的生活經驗來決定自己想做什么,這使得現代藝術家們逐漸摒除了傳統的“繪畫作為敘事”的藝術理念。與此同時,弗洛伊德的精神分析理論給包括藝術家在內的所有人打開了另一扇大門。弗洛伊德認為,無意識的思想比自覺思考更加有力,更加真實。他通過非理性主義挖掘出人內在的原始生命力,讓人們看到文明和理性本身的破綻。直覺主義、非理性主義幾乎奠定了當代藝術創作的哲學基礎。

所以說,當代藝術生長在一片非理性主義的精神土壤中,但這種非理性的思潮并非意味著絕對的混亂、荒謬和無序,反而是最激進的思想家和藝術家對理性的“再思考”,和對人性更深層的探索之后的結果。就“我如何存在?”這個最基礎的哲學命題而言,許多不同的當代藝術作品紛紛表現出相似的非理性意味。

塞繆爾·貝克特

例如,塞繆爾·貝克特的《等待戈多》,就描繪出了一個被疏離的世界。在那里,人的一切行為和心理活動都沒有了意義。《等待戈多》體現了現代人與現實世界的分離,人與人的分離。這種荒誕感指向了西方現代社會中理性和信仰的消亡,是一種完全憑借直覺行走的審美形態。

荒誕感成為了我們解讀許多現當代藝術作品的關鍵。面對薩爾瓦多·達利的這件人體雕塑:《帶抽屜的維納斯》,荒誕不經的重組和并置是解析這位超現實主義者的起點。

薩爾瓦多·達利,《帶抽屜的維納斯》,芝加哥藝術博物館

維納斯身上的抽屜,因具有被填充的需要和可能,因而荒腔走板的暗喻著女性的性欲。這一主題正是這位具有奇特性癖好的藝術家對雕塑作品的一次嘗試。把人性的欲望、符號的寓言和日常的物件相結合,客觀化地進入人類潛意識的私密領域,嘗試在雕塑和繪畫中把性意識的存在具體外化,這成為了達利的一貫手法。

而對非理性、荒誕感、虛無感的討論不只出現在20世紀之后。早在后印象派的保羅·高更那里就有表現。一直以來,熱烈的色彩和平坦的涂色,互相交織成他的藝術視角。這位對信仰力量深深著迷的藝術家,要通過畫筆對人類命運做一番具有象征性的陳述。高更對“原始藝術”充滿興趣,并認為色彩可以起到類似語言功能的寓言和啟示作用。

保羅·高更,《我們從何而來?我們是誰?我們要去哪兒》

在他1897年完成的經典作品《我們從何而來?我們是誰?我們要去哪兒》(Where Do We Come From?What Are We?Where Are We Going?)中,大溪地的女人們展示著高更的非理性寓言。他通過充滿了神秘感的原始主義形象,展示出了自己在內心深處對于“人類從哪里來、人類如何存在,以及將要到何處去”的一連串拷問。這幅尺寸巨大的作品在濃郁的色彩和豐富的形象背后,流露出藝術家如一個布道者一樣的真情實感,那種渴望自然、渴望答案的創作熱情來自于高更對人生存在的理性哲思,既體現了叔本華式的危機意識和悲觀情緒,又表達出一種更高層級的理想主義傾向。

保羅·高更,《我們從何而來?我們是誰?我們要去哪兒》細節

到20世紀60年代,概念藝術的“非視覺化”和“去物質化”是感性主義走向后審美階段的最佳表現。

其中,“非視覺化”主要體現在,這種藝術是直覺性的,甚至可以是無目的性的。相比最終的藝術作品,藝術家更關心一種藝術觀念和實現這個觀念的過程。索爾·勒維特(Sol LeWitt)曾表示,“觀念藝術家,更多是神秘主義者而非理性主義者。他們發現的結論是邏輯無法到達的。” 具體舉例來說,杜尚的一系列“反藝術”思維,即是將藝術創作提升到了觀念生產的層面。對于他所開創的“現成品”(readymade)系列,就是強調了白盒子一樣的藝術空間(white cube)對藝術作品之功能和定義的作用,而非現成品的物件本身賦予其意義。

《自行車輪》杜尚,費城藝術博物館

杜尚認為,觀者所看到的,不是真實的物品本身,而是關于形狀、空間和體積的繪畫性投射的三維顯現,從而刺激觀者的想象。觀者會根據自身的經歷做出自己的理解和詮釋,這是完成藝術作品的重要一環。概念藝術的出現是對人類的主觀能動性的一次智力挑戰,使得觀者的直覺和感性成為完整一件藝術作品的一體兩面。

而另一方面,“去物質化”則意味著:概念藝術不需要依附或不主要依附于任何物質實體。美國雕塑家,勞唐納德·賈德(Donald Judd)就認為,“藝術中的進步并不總是形式的進步”,還有思維模式的進步。就像是美國藝術評論家邁克爾·弗雷德在他的著作《藝術與物性》中提出的,“現代藝術意味著以康德的方式,從內部展開不斷的自我批判,以尋找到每一種特殊藝術中獨特的、和不可還原的東西。” 概念藝術家就是這樣,一直試圖在“藝術的瓦解”邊緣不斷試探。

河原溫(On Kawara)《今日》

例如,日本概念藝術家河原溫(On Kawara)就將自己的生活作為材料,量化成具體的數字和文字。自1966年起,他就開始創作《今日》(Today)系列,他無論身在何處,都要在當日之內完成一幅關于“今日”的繪畫:用最樸實的方式,把當日的日期畫在畫布上,并選擇按照所處當地的地區語言和記錄形式來表達日期。河原溫制定了一個嚴格的時間程序,當日沒有完成的繪畫就會在凌晨親手毀掉。每一日中定格偶發事件與人物之間的關系,成為一種時間的承諾,以一種嚴格執行的方式幾乎貫穿到他生命的尾聲,2014年的7月。河原溫的《今日》系列總計產生了近3000幅作品,這個系列是河原溫對時間和生命的終極拷問,模糊了繪畫與文字之間的界限,消解了記錄與表達之間的二元關系。

河原溫(On Kawara)《今日》,紐約現代藝術博物館

如果,我們把感性定義為無意識的、直覺的、主觀的認識,而把理性定義為有意識的、真理的、客觀的認知,可以說,沒有哪個時代比20世紀更完美地共存了理性主義和感性主義。當我們在感慨單色畫派藝術家以最理性的手段營造出秩序感時,感嘆他們以過于冷靜的平面追求一種純粹的無雜質的藝術效果時,轉一個彎,換一個展廳,竟然也開始佩服起概念藝術家們以最感性的手段營造了一個自發的哲學世界,又為觀者提供了一段主動的思考時間。

也許,這就是藝術的自足和人的自足吧。


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